爱看电影的小伙伴一定对于“新浪潮”(La Vague)这个词非常的熟悉。因为这是世界电影史上浓墨重彩的一笔 :它是继欧洲先锋派电影运动、意大利新现实主义电影运动以后的第三次具有世界影响的电影运动。

从美学、电影史现象、导演群体的各个不同的方面来说，“新浪潮”都对今天的法国电影产生了深远的影响。而且“新浪潮”是法国电影史上唯一具有“历史性”意义的电影运动，因为它提出了现实主义主张并付诸于实践，改变了电影的创作方式，涌现了一批极具代表性的导演，并创造了一个历史时期，法国电影史上的其他流派和运动都没有达到“新浪潮运动”的高度。

除此之外新浪潮的影响从地中海沿岸辐射到大西洋彼岸的美国，绵延近30年。现如今，甚至很多非专业的电影爱好者们（cinéphile）提起“新浪潮”，也能数得出不少那个时代的著名导演和他们的代表作。

但是什么是“新浪潮”？这个里首先我们得说说“新浪潮”的定义：

当我们用“新浪潮”来描述一场理论运动或电影美学运动时，比如“新浪潮美学”，是侧重指法国现实主义电影理论的发展和“作者论”的提出与确立。而当我们用“新浪潮”来描述一个电影史时期时，侧重的是通过作品的美学特征、电影创作现象来概括一个电影史时期，那么，这个“新浪潮时期”应该始于1959年弗朗索瓦·特吕弗( )的《四百击》(Les cents coups,1959)，结束于1968年的戛纳电影节（“五月风暴”那一年）。

与德国表现主义、古典好莱坞、二次战后意大利新写实等电影史上的电影运动或流派相比，法国的“新浪潮”并没有一个主导的、占据中心的美学形式与艺术前提或立场，只是一群气质不同、风格各异的法国战后新生代导演的一次短暂但影响深远的松散集结；然而，法国新浪潮中的关键字“新”，却可以说是成为了这批导演共同的标记、也成就了这一波电影浪潮。而法国新浪潮的特色在于，导演不只主导电影，更成为电影的作者（也就是编剧，cinéaste）。

确实，法国新浪潮的代表导演，似乎永远予人一种年轻的形象：戈达尔（Jean-Luc ）永远是火爆浪子式的愤怒青年，特吕弗（François ）则永恒沉浸于男孩女孩之忧伤青春记忆之中，夏布洛（ ）自始至终对于紧凑悬疑、扣人心弦的谋杀和侦探情有独钟，年纪较长的侯麦（Éric ）则反复在银幕上投射年轻人爱情关系中既理智又感性的各层切面，至于被称作 “法国新浪潮祖母”的阿涅丝·瓦尔达 (Agnès Varda)，在人们的印象中则一直是一个脸颊红润、童颜鹤发的瓜皮帽小女孩……

或许，半世纪之前的法国新浪潮，正因为这些导演“永远年轻”的奇异特质，所以，迄今它仍总是比其他电影流派更早吸引一代又一代初入艺术电影殿堂的年轻影迷。

法国新浪潮这种“永远年轻“的气质，与它诞生之际就建立在一个抵抗传统、质疑权威的基础上密切相关。“新浪潮”的产生有着其特定的历史背景，也就是二战之后，长期僵化的社会造成了青年一代的理想幻灭。首先法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的右派势力受到严重打击；其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然；而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派感到失望。这时整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当然“新浪潮”也有着思想根源，这就是唯意志论、精神分析、存在主义为代表的哲学和文艺理论思潮。

除此之外，1950年代的法国电影主要是改编自文学经典、制作精致的片厂电影，在当时也被批判为“爸爸电影”。从这个词，我们也可以看出当时的主流市场电影所带有着的陈腐老旧、奄奄无生气的权威气质。

在政府为了挽救因电视出现而萎缩的电影市场而投入了大量的实验资金之后，经由大量看电影而养成的年轻人，各自拍出了新鲜轻盈或生猛活跳的“惊人的第一部”：首批代表者，包括阿仑·雷乃的《广岛之恋（ mon amour）》（1959）、特吕弗的《四百击（Les Cents Coups）》（1959）以及戈达尔的《断了气（A bout de ）》（1960）。

这些拿了政府资金、却是逆反了传统片厂建制的小成本电影，都是手持轻巧新型摄影机，直接上街去拍片，捕捉现实生活中流动又暧昧、质感粗砾但意义丰富的影像，呼应英国真实电影的纪录片精神，又敢于实验电影新语言的这一批新电影，迥异于“爸爸电影“那种滞闷封闭。或许这些电影还称不上具有成熟坚实的反抗立场、遑论足以颠覆体制，充其量是一种年轻生命力的满溢与躁动，但它本身就已然表达了一种新生的不满，构成了一种对于传统的质疑。

而且更重要的是，这些年轻的导演开始注意年轻人，描写年轻人，这也成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称为“世纪的痛苦”或“新浪潮”。因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。

有趣的是，法国新浪潮这一批新生代导演，虽然有着上面所说的“新”的一面，但他们却同时也有着“老”的一面。

他们是影史上第一批从“看电影”(在彼时的法国电影资料馆中大量看片)、“写电影”(担任了《电影手册》的首批影评人) 的过程之中，学会了怎么“拍电影”，可以说成是野蛮生长的年轻导演。

当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册（ du cinémas）》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。

于是，他们除了有机会认识与重看那些主流片厂之外的前辈导演(比如布雷松、让·谷克多、雅克·塔蒂、马克斯·奥菲尔斯)，也熟悉当时在全世界国际影展中正在建立的艺术电影(比如伯格曼、安东尼奥尼、路易斯·布努埃尔、费德里柯·费里尼)，甚至，他们比一般观众甚至彼时片厂导演更加熟悉那些显得古老悠久、黑白无声的早期电影，比如卡尔·西奥多·德莱叶（丹麦艺术电影创始人之一）、弗里茨·朗（ Mé的作者）、谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦（蒙太奇理论奠基人）……

因此，这些年轻影迷们，在拍出处女作之前，似乎早已经是电影国度里的老灵魂了；或许，会存在经验匮乏的问题，但他们很早多次造访那一座由胶卷与影像所建筑起来的古老迷宫了。因此，法国新浪潮导演可以说是最早意识到“电影艺术史”这一存在的一代：隐约中，他们似乎摸索出自己在时空里的位置，一有拍片的机会，就从早已准备好了的、塞填得极为饱满扎实的观影经验中，掏出各式零件，在实验之中敲打组装出有着强烈自我风格的独特电影。

因此，我们可以说，法国新浪潮的“新”，不只在于抵抗当时法国电影的体制与风格，还在于一种与众多电影史经典 “老电影”亲密对话的过程。这一种对于电影史的高度意识和熟悉度，在多个层次上都有所表现。首先展现在新浪潮电影中大量对于(各自所偏爱的) 前辈导演的学习仿效，也就是我们现在常说的“致敬经典”。其次展现在新浪潮对电影本质不断探寻，对于电影语言的各种元素进行实验、把玩、拆散重组。比如特吕弗的《日以作夜（La Nuit amé）》和戈尔达的《轻蔑（Le Mépris）》，这些作品都体现了极强的自我指涉性（自我观察，自我生产和自我重制），这一过程体现出电影的人工制造性，也回答了电影是什么这个问题。最后，也就是新浪潮电影中时常出现两种矛盾对立的语言之间的不断彼此对话：其中一个，是突兀剪接、拼贴式风格( )，这和青年导演的跳脱风格有关、也和当时的拍摄技术不成熟有关；另外一个，就是巴赞所特别偏爱的“长镜头（将单个镜头一直拍很久、中途不切换镜头画面）”与“定场镜头（用来明确交代地点的镜头）”──法国新浪潮中，新与旧之间、个别新生代导演与一整个电影史传统之间、断裂与延续之间，动态的二元辩证关系，似乎就体现在跳切与场镜头互相交错对话的、极为具体可见的电影语言之上。

“新”与“旧”之间的一辩证关系，也体现在法国新浪潮电影里“文字”与“影像”的关系之中。从“摄影机钢笔论（caméra-stylo）”到“电影作者论（）”的提出，在在促成了、鼓励了对于“导演印记”的重视与研究。法国新浪潮的导演，不但一边以影迷的身份在电影资料馆不断观赏大师作品，一边也以影评人的身份在《电影手册》分析、归类、与评价电影，尔后又以导演身份开始进行带有自我印记的电影创作──这个往返的过程本身，亦即反覆观看电影、书写影评、制作影像的过程，其实早就已经是影像制作与文字书写之间不断对话的历程。

就像戈尔达甚至被认为是在书写“电影论文”──戈尔达电影中有一种特属法国文人的高度智识性和思辩性，这在他抽象的、哲学式的对白与旁白之中，清晰可辨。至于总是被称作“很文学”的侯麦，也以影像来写诗、写小品文，以电影特有的时空特质来叙事。

说到这里，小伙伴们对于法国新浪潮是不是有了一定的了解了呢？快来分享一下你最喜欢的新浪潮导演或者作品吧！